萨拉邦德

自与约翰分手已有30年后，玛丽安隐约感到约翰还需要她，于是她决定到约翰乡下的家里去看望这个别了30年的老男人。他过着富足但与世隔绝的生活，在两个人之间，尽管很多年过去，当初的情感依然非常真实。在那里，玛丽安认识了约翰与前妻的儿子恩里克，以及恩里克21 岁的女儿卡琳娜，他们住在离约翰家不远的地方，但这老少三代人似乎并不和谐，玛丽安感到了卡琳娜对父亲恩里克的爱和约翰对儿子的不满，三个心灵都非常孤独的人之间有着似乎无法消除的隔膜和爱恨交织的复杂情感。

《萨拉邦德》下载观后评论：

对话拍得特别动人。尤其喜欢父子争论的场景。父亲约翰喋喋不休地说着伤人的话时，镜头没有对准他，而是给了儿子亨利克一个漫长的固定特写。在这个特写中我们能清晰地看到亨里克的眼睛慢慢泛红、湿润——他深深地受到了伤害。这场无休无止的争论的结束也设计得很巧妙。亨里克愤然推下了约翰桌上的所有杂物，忿懑在爆发的瞬间戛然而止。约翰的台灯落在地上，发出不祥的明亮灯光。也很喜欢亨里克和女儿卡琳深夜的长谈。亨里克在引用亡妻安娜的话时，镜头转向安娜的黑白相片并推了一个特写。她的影像与他的声音共同构筑了她的形象，其他人的声音也在后几个场景中参与这场构筑。整部电影的中心恰恰是亡故的安娜。她屡屡以照片形式登场，而相片既是曾经存在的痕迹，又是永恒缺席的证据。影片的结构像是一个甜甜圈的，所有人都在想象、怀念并向往着中间的孔洞。

86/100 残酷最终作，以毁灭的音符作结。失败的婚姻关系对子孙也产生无法治愈的影响，听起来几乎是伯格曼电影母题之一的总结了：有毒的操纵性的、互相折磨又需要的关系，以及痛苦的关系才会给人类教训，他们才可能完全赤裸地面对彼此，在黎明前拥抱。这时我们可能又会想到开头，第三场戏两人看到如幻灯片一样的山谷外景（奥利维拉？），还有第二场戏乌曼与空荡房间的某种对话，其实是对这些被伯格曼叙述过如此多次的家庭主题的对话，想象观众曾经与那些角色共度了多少时光（乌曼又开始读出了这些秒数），于是只有乌曼的场景，摄影机或观众变成唯一陪伴她的第二个角色。多章节的设计并不会让结构变得复杂反而更加简化，光线设计（尤其实门窗进来的光）可能也是数字摄影的回应，某一瞬间电影仿佛关于年老，带不走只能留下的是那些胶片一般的黑白影像

兼具《婚姻生活》的晚年补遗与伯格曼自己的家庭观念呈现。有太多自己经历的情感书写，在对于父亲角色的双重并列中，即有源自童年遭受严苛管教以致激发出的最反家庭性的情节设计——乱伦想法的出现外，还有根据本身自我剖析出的无情面孔。最好的地方或许在于过于沉沦某一美好形象反而会导致反方向的罪恶，片内即是从妻子的怀念到对女儿的控制与不轨行为。丽芙·乌曼的出演有着太多片内片外的意味，作为遗作，对她角色的描写真的可以表露伯格曼的太多看法。但分章形式在给予电影文学章节的应用中，把断裂性的省略过渡叙事作为处理冗长的方法，却因为前后文本过于相连紧密而又缺少铺垫，而显得人物行为跳脱不合理了。这在女儿前一章感动之余要陪伴父亲，后一章立马遗弃走中显得尤为明显，使复杂的情感变为戏剧化设计，在高冲突中丧失了深邃与真实。

在伯格曼最终作品也即《婚姻生活》的续作中几乎结晶了其创作过程的一切关键时刻，伯格曼显现了一种强大的冲击力，甚至可以说超过早期情节剧或后期家庭心理剧的暴力感，家庭再次成为了一个用来剖析/观测的舞台或试验箱，与前作不同的是，引入了子代以及子代之后作为变量。死去的幽灵被圣化，释放比生者面孔更为广泛的强度，精神上等同《婚》中幽灵感十足的结尾“重访”，却选择了一种截然不同的方式。女儿的“出走”是小津安二郎嫁女片的反面，“父亲”亨里克是一个绝对的长不大的孩子，他在影片之中的存在甚至令人可恨，体现在他对卡琳占有式的控制中。《萨》可以说是巴赫式的音乐意识，通过其深层的宗教内涵回到了伯格曼作品中曾经存在的一个冷酷的上帝，人物以赤裸的情动在黑暗中走向消亡，呼啸着成为一个静态的媒介，一种喧哗的浪漫主义。

影片以父子、父女、夫妻家庭为主线，反映了各种人物关系和错综复杂的感情。有爱情、亲情、乱伦之情。此部电影，以女主到前夫住的地方拜访后看到的种种生活状态，给观众展示了什么是父亲对儿子的冷漠、嘲讽，什么是儿子对父亲的怨恨、嫉妒。女主也在这些不正常的家庭关系中暂时扮演了不受欢迎的角色。卡琳的出现，让沉闷的环境出现了亮光。但当了解到由于母亲的去世，父亲无法走出痛苦，将一部分扭曲的爱施加给卡琳，让她无法呼吸。她处于矛盾悔恨之中。女主的出现，让她有了倾诉的对象。在爷爷和女主的帮助下，她终于做出了离开父亲的抉择。最后，父亲因失去女儿而自杀未果。爷爷得知儿子自杀未成功后，只是轻蔑地怨恨儿子做什么都不成功。他的冷漠使女主愤怒无语。

#BFI# #Liv Ullmann-Face to Face# 长评 - 情感是如此的私密。 依然是熟悉的伯格曼，影片在剧情和内核上并不能被当作是《婚姻生活》的续集。本片除了对婚姻、爱情和生命的讨论还带有更强烈一种面对虚无主义所展现的存在主义感，同时表达的内核也更加私密。长镜头、特写镜头、直视镜头的镜头、缓缓地前推和后拉，都可以很好的帮助观众进入视角。影片中有大量关于齐克果的细节，挂着的画像和Johan翻阅的那本齐克果的书，这些都挺能反应电影的一部分内核的，也是很大程度映射了影片中人物塑造和他们之间的间隙无法跨越的原因，即情感是极其私密的（现在回看《婚姻生活》也能发现电影对于齐克果的婚姻爱情观有很大借鉴性）。

让人感到极大的无法挣脱的痛苦。独居看书听音乐固执大龄爷爷约翰和三十年没见来陪伴的第二个前妻玛丽安和结婚16年又分分合合但对方外遇愤怒分手的第一个前妻。第一前妻的孩子：借钱无所顾忌恨父亲悲亡妻控制女儿自杀都失败的儿子亨里克和病逝的光明安娜，大提琴天赋母亲替代品想在乐团而不是独奏孙女卡琳。第二前妻孩子：疗养院精神病还是痴呆玛塔。喜欢孙女和儿子打仗孙女泡池塘树林里吼，儿子和第二前妻在教堂相遇围绕爷爷失控笑着骂他，孙女来看望爷爷爷爷趴在音响上睡着听威慑力的宏壮音乐，爷爷失禁腹泻穿着睡衣夜里哭敲开玛丽安房门脱光赘肉垂老又小的躯体。开头一长方形堆的照片，安娜的照片和信。台词有些揭直白露，比如我很痛苦，我不想做替代品。

伯格曼最后一部电影，当然不是最好的那一部。讲述了昔日前妻，去寻找当年的丈夫。垂暮之年，说起年轻时候的彼此背叛，一个心知肚明的往事如风，一个反反复复的追问答案。当她看到他，一切的答案和追问，已经不再继续了，因为他现实的问题和麻烦，总是环绕在他的生活里：祖孙三代的不和谐，家庭伦理关系之间，儿子是个破碎的角色，饰演“爱的伤害”。最可笑的是透支遗产的那个部分，父子之间的关系，充斥着冷嘲和无情。人会死去，老死或者死于非命，如果没有得到那部分的平和与爱意，人生的财富也不过是累赘。伯格曼的电影总是如此窒息，仿佛深渊，很深很深，但还是会下沉，如果能暂时的仰望，那也只限于仰望罢了。

一如既往地以伯格曼那种凝重冷峻的方式探讨人与人的关系，因为刚刚看了《莫妮卡》对我来说他生涯结尾的作品尽显年岁之厚重。伯格曼式的家庭里永远都有一个人极度自我冷酷，其他人因为得不到ta的爱自我撕扯甚至造成终身阴影，《秋日》里忙于事业虚伪无情的母亲是伯格曼本人，《呼喊》里纠结自私的两个姐姐是伯格曼本人，这个偏居一隅性格古怪孤僻冷漠的知识分子也是伯格曼晚年本人的真实写照。对于这样的一生伯格曼最后好像也没有在反思，“我的生活就是一滩狗屎，包括和你的婚姻也是”，倔到了生命的尽头。

虽然我们已经分开了许久的时间，可我总是会恍惚之间觉得我们之间还有某种很深的联结。就算多年未见，再见面时也依然会有似曾相识的感觉，不需要寒暄也可以明了彼此的心意，也许我们一直都是关心着彼此的吧。人的孤单或许是天意或许是人为，这都已不再重要，也许只是没遇到那个一直很合拍的人，也许只是真情从来就都是有保鲜期的。亲密关系里的界限从来都是流动的，你我之间自然是不必再讲究这些，我们从不会成为彼此的束缚，在这种轻关系里也能获得美好的体验，这就已经足够了。

上世纪60年代的剧情节奏和伯格曼强烈的作者电影印记，如同回光返照般降临二十一世纪。仿佛是伯格曼回望青壮年时的作品记忆和向死亡妥协的呢喃。父子之间的矛盾如同上帝的冷漠与耶稣的救世，家庭的幸福幻想时仿佛也如宗教神话般充满彼岸的性质。我想丽芙乌曼在老年伯格曼的眼中一定如圣母般纯洁和博爱，她苍老衰朽的身体可以救赎世间的一切苦，她可以倾听、接纳和包容人性的热烈和冷酷。开头如同1981年《婚姻生活》的续篇，最终走向伯格曼与死神对弈最后妥协的一幕。

四个人 一个死去的人（照片上） 末尾几分钟的女儿，构成一个看似简单实则复杂令人头疼的关系网。伯格曼拍家庭和婚姻题材的水平早已炉火纯青，依然是常见的固定脸部大特写，人物情绪表达和转化一览无余。常见的关系有子女的恋母恋父情节，本片是父恋女（当作死去妻子的替代者），女儿终究是挣脱出来，父亲自杀也没办法。后面还来了个老年人男女裸体共眠段落，有意思。当然了，电影趣味性低，抱着看精彩故事的心态肯定有所失望。01:51:37，mkv，444.1MB

亨里克如藤缠树一般的感情捆绑令人窒息，从依赖妻子到依赖女儿，始终是病态的纠葛。而约翰和亨里克之间的仇恨让人不寒而栗，看到亨里克扭曲的怨毒，约翰充满内疚的诅咒，相当震动，他们比路人还要冷酷百倍。卡琳难以摆脱粘腻的亲情桎梏，最终为自己做出人生重要选择才是成长的标志。也只有玛丽安作为彻悟包容的象征，对每个人的痛苦格外悲悯。伯格曼利用影像的手术刀，清醒地剖析家庭成员间的隔膜、煎熬、忍耐、妥协、仇恨， 人生之痛，终至衰亡！众生皆苦，唯有自渡。